面對一堆拍攝素材,如何才能通過鬼斧神工的技藝使其變成一部畫面流暢的微電影,這就要考驗電影剪輯師的功力了。對于如何剪輯影片，以下小編搜索整理了廣播電視藝術專家陳清從劇情片、紀實片和動畫片三個側面的建議，供參考閱讀，希望對大家有所幫助!想了解更多相關信息請持續關注我們應屆畢業生培訓網!

陳清稱,劇情片微電影是比較難以拍攝和剪輯的,這是因為劇情微電影比一般電影更需要使用凝煉的畫面語言。“此前有個短片用無對白的方式表現了一個醉駕的人的心理感受,剪輯師大量運用了碎片化的鏡頭,以及用各種全中近特寫鏡頭、蒙太奇手法不規則地組織鏡頭,效果非常好。”陳清認為,劇情片微電影的剪輯最重要的是通過緊湊的鏡頭語言展示人物的性格和心理,畫面決不能拖沓。

“微電影剪輯需要特別強化無技巧剪輯的能力,不要把希望寄托在影視特技上,流暢的畫面敘事永遠是第一重要的。”陳清稱,影視特技和其他鏡頭技巧不要無目的亂用。在剪輯上關鍵是要保證劇情片的原因清晰、過程清晰、結果清晰,做到故事凝煉。音效與特技一樣,要做到豐富而自然,不露雕鑿痕跡。

作為業內專家,陳清覺得從經驗來看,用10分鐘-15分鐘來拍攝一部紀實片非常困難,而接近于電影手法的紀實片更是少之又少。這是因為紀實片需要長時間的拍攝才能敘述清楚一個事物,對于剪輯的要求更是非常高。

陳清稱,在如今的紀實片拍攝領域,突出的問題是大部分片子都用大量的采訪鏡頭來展現事物,很少用行動畫面來進行表述,這樣的微紀實片讓剪輯師變得可有可無。“國外有部電影紀錄短片《課間》,用紀實手法記錄了一個小女孩的課間活動。電影中,經過多次周折的小女孩鼓足勇氣從臺階上跳下來的瞬間,剪輯師采用慢動作特技進行表現,這個鏡頭給觀眾留下了深刻印象。”

陳清稱,“在剪輯紀實片時,要根據拍攝的`真實畫面,保留和放大關鍵場景,既突出了電影語言的運用,又能充分表達紀實片的關鍵情節。”

因為動畫影片是根據畫面稿和分鏡頭制作而成的影片,陳清認為動畫片的剪輯應該是零剪輯。“為了不浪費畫面,動畫制作時,導演和剪輯應該精準地計算到每一幀。動畫片參賽者最好根據國際統一的流程和標準制作動畫片。”陳清稱,有一部動畫片叫《想飛的鴕鳥》,影片中沒有任何對話,鴕鳥做出各種想飛的動作,出盡了洋相。為了配合鴕鳥想飛的夢想,編導用了很多剪輯技巧,當然這些剪輯是放在動畫的前期制作中完成的。

“所謂動畫片的零剪輯,就是在動畫片劇本完成后,在分鏡頭創作時實際上已經剪輯好,不需要再調動。”陳清稱,遵循零剪輯的原則就是在動畫片制作時一幀也不多做,在前期劃分鏡頭時就需要計算好。

合成的時候以1-2幀的疊化來代替用簡單的切，過渡會更平滑。

在剪輯合成時，如果不直接使用白幀疊化，后期制作可嘗試在原素材上調高亮度做一個簡單的動畫，然后再疊化。這樣形成的畫面，亮部先泛出白色，然后整個畫面才顯白。（最好保持即使在最白的時候也隱約有東西可見）

除了嚴肅、權威等表現場景外，盡量采用不對稱構圖法；盡可能地從視頻制作剪輯、銜接的角度考慮構圖，不要太執著于單畫面構圖，應該全面考慮動態的、時間與空間都有變化的立體構圖。

對于環境聲，不必和視頻畫面的制作剪輯嚴格對應，一般來說環境聲先入后出。根據波形圖和畫面的剪切點錯開1-2幀感覺比較好，用眼睛和耳朵去感覺，不要太執著與波型圖和剪切點的一致。有的時候要考慮聲音傳到您的機器里面所對應的.環境聲比“環境場景”可能要稍有延遲，對于一些大的場景的現場收音與后期制作，我們要注意這點，畢竟光速與聲音的傳遞速度相差很大。

純黑或純白色畫面盡量避免，如果要用到黑色，可采用壓到非常暗的紅色或藍色替代。如果感覺片子不夠亮或不夠暗，可采用增大亮部面積或比例等相對方法解決，但要盡量避免整體加亮或減暗的絕對方法處理。對于金屬光澤的質感，主要原則是“金不怕黑”,也就是說金屬質感的產生必須要有暗部，盡量使用移動的燈光營造流動的高光效果來替代反射貼圖，可以使用負值的燈光來制造暗部。

剪輯主要是為了保證人物刻畫的鮮明性、故事情節的連貫性、時間空間關系的合理性、下面小編為大家介紹實用影視剪輯技巧大全，希望能幫到大家！

借助人物、動物、交通工具或戰爭工具等動作和動勢的可銜接性以及動作的相似性，作為場景或時空轉換的手段。例如，用人物定向鏡頭堵滿畫面以結束一場戲，接著再用人物離開鏡頭走向某處以展開另一場戲。用汽車、坦克、飛機的動勢，馳過或堵住鏡頭，然后再接其他交通工具或人物離開鏡頭;再如某場戲末尾女主人公動手打男主人公一個耳光，下一場戲開頭接男主人公痛苦地撲倒在自己的床上。通常用汽車、火車的輪子飛轉與飛機的螺旋槳相接這類手法轉換場景，也屬于動作轉場的剪輯。

用特寫畫面來結束一場戲或從特寫畫面展開另一場戲的剪輯手法。前者指一場戲的最后一個鏡頭結束在某一人物的某一局部(如頭部或眼睛)或某個物件的特寫畫面上;后者指從特寫畫面開始，逐漸擴大視野;以展現另一場戲的環境、人物和故事情節的處理手法。用特寫畫面來結束一場戲，或用特寫畫面展開一場戲，都是為了強調人物的內心活動或情緒，有時是為了表示某一物件、道具(如鐘表、閃動著的紅燈、十字架等)所含有的時空概念和象征性含義，以造成完整的段落感。特寫轉場的一個主要目的是在觀眾的注意力集中在某一人物的表情或某一物件的時候，在不知不覺中就轉換了場景和敘述內容，而不使人產生陡然跳動的不適之感。

利用后一場戲對白首句與前一場戲對出末句的銜接或重復的.行機聯系來達到場景轉換的自然過渡。

用音樂手段達到場景自然過渡的技巧。打破音樂與所配畫面的起止處完全同步的傳統格局，把音樂向前一場戲畫面末尾或向后一場戲畫面開始處延伸一定的長度。這一技巧如果運用得好，可遠遠超出轉場功能的范圍，音樂與畫而配合后使某一特定場景產生特殊的感染力。有時它能使人沉浸在對美好事物的回味少，有時則能給人造成對即將降臨的災難和不幸的預感。

利用音響元素，借助兩場戲首尾相交之處音響效果的相同、相似或串位(導前或延續)，以達到場景的自然轉換。還用這種轉場的音響效果作為喚起人物和觀眾回憶與聯想的藝術手段。

借助景物鏡頭和兩場戲之間作為間隔的手段來表示場景的轉換。景物鏡頭包括兩個方面，一種是以景為主、物為陪襯的鏡頭，用這類鏡頭作轉場剪輯，既展示不同的地理環境和景物風貌，也表現時間和手段的變化，又是以景抒情的表現手段。另一種是以物為主、景為陪襯的鏡頭，如田野上的拖拉機駛過鏡頭，海上的x只、城市街道上的汽車和馬車馳過鏡頭等等。很多影片都利用各種交通工具駛過鏡頭或用靜物(如建筑物前的圓柱、雕像、室內的陳設)擋住鏡頭作為轉場手段。

利用情緒渲染的延續性作轉場處現。當人物的情緒渲染達到飽和點，觀眾沉浸在激情的感染中時，借助情緒的貫穿性來轉換場面，緊湊而不露痕跡，起到承上啟下，一氣呵成的作用。

用光學印片方法印出的附加技巧表示時空和段落的轉換。是傳統的電影手法。這些手法并有省略時間和空間過程的作用。在傳統的電影形式中，為了表示時間和空間變化，往往在場面、段落之間，特別是在大的情節段落起伏之間運用諸如“疊印”、“化出”、“化入”、“漸隱”、“漸顯”和“劃”之類的技巧。在一般情況下，用“疊印”表現回憶，用“漸隱”、“漸顯”、“化出”、“化入”表示時間過程和空間的轉換，用“劃”表示一些內容單一、篇幅簡短、快節奏的純屬交代性質的過場戲的時空交替。但因每部影片風格不同，在用法上也不盡相同。

越軸是影視拍攝編輯中的大忌，那么，有沒有例外情況呢?有的。在現實中，一旦拍攝中不小心產生了越軸鏡頭，后期編輯中都要想辦法去彌補，甚至在有的影視中，編輯故意使用越軸鏡頭，來產生一些特殊的效果。那么電影編導后期越軸剪輯技巧都有哪些？以下僅供參考！

在兩個相反方向運動的鏡頭之間，插入一個主體運動路線改變的鏡頭。如：在表現兩人對話而跳軸的兩個鏡頭中間，插入其中一入向對方走去或走到對方另一側的一個畫面，即可使鏡頭順暢轉換。

主觀鏡頭，即代表畫面中人物視線的鏡頭。把主觀鏡頭插入兩個主體位置關系顛倒了的鏡頭中間，以畫面中人物的視線引導觀眾去觀察、感受事物，從而緩解跳軸的感覺。還可以在主體向相反方向運動的兩個鏡頭中間，插入一個人物視線變化的鏡頭。如：以車廂內一個人物轉頭、視線由向右變為向左的鏡頭作間隔，使表現車廂外景物由左向右劃過的鏡頭，順暢利過渡到景物由右向左運動的.鏡頭。

在兩人會話位置關系顛倒或主體向相反方向運動的兩個鏡頭中間，插入一個攝像機在越過軸線過程中拍攝的運動鏡頭，從而建立起新的軸線，使兩個鏡頭過渡順暢。

中性鏡頭，即“騎”在軸線上拍攝的鏡頭，畫面中運動的主體迎面而來或背向而去。把中性鏡頭插入主體向相反方向運動的兩個鏡頭之間，可減弱相反運動的沖突感。

突出局部或人物情緒反應的特寫，可以暫時集中人的注意力，減弱或消除運動時的沖突感。

在大全景或遠景中，動體動感減弱，形象不明顯。因此在兩個速度不很快的、相反方向運動的鏡頭之間，插入一個大全景或遠景鏡頭，可沖淡人的視覺注意力，從而減弱相反方向運動的沖突感。

當被攝主體有兩個以上軸線時，鏡頭可以越過一軸線而從另一軸線獲得新的角度。

以上就是合理越軸的幾種方法。特別要加以說明的是，除非經驗豐富的編輯者，否則不要輕易嘗試合理越軸的畫面組接。如果是攝編入門級的菜鳥，一定要記得，越軸是大忌，千萬小心別去跨越那道軸線的雷池!總之 ,三角形布局外反拍、內反拍，平行三角形布局，可組成一個多樣三角形布局，可組成各種景別、各種角度的電視畫面。

運用好三角形原理拍攝電視畫面，便于處理好現場調度，特別是人物訪談中畫面調度。

影視剪輯，作為影視藝術的有機組成部分，是在電影電視的發展過程中應運而生、獨立出現并完善的；同時，剪輯藝術的進步，又極大地影響和推動了影視藝術的提高和發展。下面一起來看看吧！

簡要概括地說，影視剪輯的本質就是通過主體動作的分解組合，完成蒙太奇形象的塑造；剪輯的任務則主要是以下5個方面：

1）選用剪輯素材；

2）制定剪輯方案；

3）確定剪輯手段；

4）選擇剪接點；

5）把握剪接基調。

影視剪輯的任務是繁重的，正確、合理、高明的剪輯，能夠增強影視片的藝術表現力和感染力，對影視片創作的成功有重大影響，因此，剪輯人員必須努力提高影視剪輯技巧水平，以求卓有成效地圓滿完成所承擔的藝術創作任務。

一般講影視剪輯技巧，就是指剪輯的藝術手段、處理手法、蒙太奇方法，這是剪輯藝術最重要的組成部分，全面來講，所謂影視剪輯技巧，實際上包括剪輯技術和剪輯手段兩大部分，具體而言，可從以下幾個方面進行研究。

影視剪輯技術，主要是指剪接工藝、操作規程與鏡頭連接。電影剪輯師要懂得膠片的識別與保養，器材的識別與使用，鏡頭的識別與連接，鏡頭的分類與保管；明白正片、底片的工藝，電影生產的工藝；掌握接片、卷片的方法，聲畫同步的方法，鏡頭的選擇與連接的方法等等。電視剪輯師則要懂得磁帶的識別與保管，機器的識別與使用，鏡頭的識別與連接；明白一次剪輯與脫編的工藝，電視生產的工藝；掌握組編、插編的方法，聲音捅上、拖下的方法，畫面無聲插入的方法，鏡頭的選擇與連接的方法等。雖然這些都是技術性很強的具體技法，但他們都是剪輯的基本功，必須熟練地全面地予以掌握。

影視剪輯手段即狹義的剪輯技巧是多種多樣、各具功用、各有獨到之處的。常用的剪輯技巧手段，分類而言，大致有以下一些：

3）情緒處理：鏡頭長度延伸法，短鏡頭跳切法等；

5）聲音處理：聲音的刪挖、串改移位法，對白的平剪同位法，對白的串剪錯位法，音樂的拼接挖剪法，音響的特殊配置法等。

對于上述影視剪輯手段，本文以無畫面附加技巧的剪輯為例進行補充說明。無畫面附加技巧，就是全片不采用任何畫面技巧來結構整部影視片，而是利用鏡頭畫面直接切出、切入的方法銜接鏡頭，連接場景，轉換時空，使整部影視片以無技巧的剪輯方法來進行結構處理。這種方法，一般稱為現代手法（相對于傳統的有畫面附加技巧的剪輯而言），通常稱之為“跳切”。“切”，是“切換”的簡稱，是影視技術最基本的一種鏡頭轉換方式，它是指不用任何光學技巧如隱、顯、化、劃、疊印等之類來作為過渡，而是直接由一個鏡頭轉換為另一個鏡頭或由一場戲轉換為另一場戲。而“跳切”是“切”的一種，它可以不顧及一般切換時所要遵循的時空和動作的'連續性，而是以動作的跳躍式組接來突顯、強調所要表達的內容，從而省略時空過程。當然，跳切也不是隨意的，它必須遵從生活上的邏輯性和適應觀眾欣賞心理的連貫性。

就剪輯技巧而言，電影電視基本上是相同的。但是，由于電影與電視的差異性，在剪輯方面自然有所差別。這種差別，顯示出電影剪輯和電視剪輯各自的優長短絀。認識這種差別，掌握這種差別，對于理解和運用影視剪輯技巧至關重要。電影與電視在剪輯上的差別主要體現在以下幾個方面：

4）電影畫面附加技巧和字幕制作局限性大，復雜困難；電視畫面附加技巧和字幕制作簡便科學，質量也高。

綜上所述，文中所提出的這些手段、手法和技巧，均為影視剪輯所獨有。剪輯人員必須努力熟悉、學習、掌握、苦練這些基本功，以便達到能夠合理、精確、熟練、創造性地進行剪輯工作的目的。作為剪輯師，技巧掌握得愈多樣愈熟練愈好；但同時又不能一味地賣弄技巧，因為任何技巧的運用都必須服從影視創作的總體構思和藝術要求。

在導演門檻變得越來越低的現在，這個職位多少已經褪去了曾有的光環。這是好事也是壞事，就看怎么理解。但是其中一些基本的東西還是沒有變的。或者虛心學習，謙卑前行是個不錯的選擇。下面是小編為大家帶來的導演要掌握的基本剪輯技巧，歡迎閱讀。

傳統的劇本寫作有一系列條條框框的規則，新生導演必須好好研習它們進而去打破。

想一想呂克戈達爾的巨大影響，多倫多電影節導演皮爾斯是這樣評價他的：“戈達爾挑戰了傳統觀念中電影的構成。他的創新，比如跳躍剪輯，直面攝像機拍攝，長鏡頭，聲畫分離，還有革新地使用演員，這一切都被以各種各樣的方式整合融入當代電影，音樂電視作品和廣告。他的著名言論‘電影應該有開端，中間發展和結尾，但不一定以這樣的順序。’揭示了他的影視創作方法。他對于60年代在拉丁美洲，非洲和東歐的民族電影興起有著巨大的影響，歐美沒有任何一個重要的電影制作人能夠忽視他對于建立電影語法的激進挑戰。”

奧森威爾斯在沒有經過任何電影訓練和經歷的情況下，與雷電華電影公司簽約得到了作為導演的終剪權力。他的第一部電影《公民凱恩》的成功讓他在電影史中占據了一席之位。

威爾斯和他的團隊所發展的創新技術在今天仍未過時。他們為凱恩所創造的特殊的鏡頭讓他能夠進一步探索他的電影中每一幀的景深和其他細節。

很多人都想要導演電影，但很少人愿意去學習視覺化敘述的文法，最簡單的基礎知識比如越軸，就讓很多人避之不及。學習電影導演的文法有很多方法，但是沒有一個能勝于在制作自己電影時犯的錯誤中學習。你需要親自將那些基本的`原理運用到電影的制作中。

成功的導演總是與相同的團隊合作。比如伯格曼和尼克維斯特，諾蘭和作曲家朱萊安，作家喬納森，塔倫蒂諾與勞倫斯班德。不管你住在好萊塢或是倫敦都不重要，重要的是你的團隊在哪里生活和工作。

伯格曼最寶貴的遺產便是他對于人性敏銳的觀察。馬丁斯科塞斯因為他對于暴力的視角而出名。

特呂弗，約翰休斯頓，比利懷爾德，達倫蒂諾甚至斯皮爾伯格對于世界都有自己獨到的見解。

沒有比親自導演更好的成為導演的方法了。找到你的伙伴，寫下你們的創作點子并在周末把它拍出來，然后繼續做下一個。很快你就能建立起一個作品集了。

在兩個相反方向運動的鏡頭之間，插入一個主體運動路線改變的鏡頭。如：在表現兩人對話而跳軸的兩個鏡頭中間，插入其中一入向對方走去或走到對方另一側的一個畫面，即可使鏡頭順暢轉換。

主觀鏡頭，即代表畫面中人物視線的鏡頭。把主觀鏡頭插入兩個主體位置關系顛倒了的鏡頭中間，以畫面中人物的視線引導觀眾去觀察、感受事物，從而緩解跳軸的'感覺。還可以在主體向相反方向運動的兩個鏡頭中間，插入一個人物視線變化的鏡頭。如：以車廂內一個人物轉頭、視線由向右變為向左的鏡頭作間隔，使表現車廂外景物由左向右劃過的鏡頭，順暢利過渡到景物由右向左運動的鏡頭。

在兩人會話位置關系顛倒或主體向相反方向運動的兩個鏡頭中間，插入一個攝像機在越過軸線過程中拍攝的運動鏡頭，從而建立起新的軸線，使兩個鏡頭過渡順暢。

中性鏡頭，即“騎”在軸線上拍攝的鏡頭，畫面中運動的主體迎面而來或背向而去。把中性鏡頭插入主體向相反方向運動的兩個鏡頭之間，可減弱相反運動的沖突感。

突出局部或人物情緒反應的特寫，可以暫時集中人的注意力，減弱或消除運動時的沖突感。

在大全景或遠景中，動體動感減弱，形象不明顯。因此在兩個速度不很快的、相反方向運動的鏡頭之間，插入一個大全景或遠景鏡頭，可沖淡人的視覺注意力，從而減弱相反方向運動的沖突感。

當被攝主體有兩個以上軸線時，鏡頭可以越過一軸線而從另一軸線獲得新的角度。

以上就是合理越軸的幾種方法。特別要加以說明的是，除非經驗豐富的編輯者，否則不要輕易嘗試合理越軸的畫面組接。如果是攝編入門級的菜鳥，一定要記得，越軸是大忌，千萬小心別去跨越那道軸線的雷池!總之 ,三角形布局外反拍、內反拍，平行三角形布局，可組成一個多樣三角形布局，可組成各種景別、各種角度的電視畫面。

運用好三角形原理拍攝電視畫面，便于處理好現場調度，特別是人物訪談中畫面調度。

剪輯的作用是將單獨看來沒有任何意義的聲音和畫面，經過剪輯產生旋律，通過組合形成情節。

目的是：

1、準確鮮明地體現影視片的主題思想。

2、做到結構嚴謹和節奏鮮明

現介紹一些常用的影片剪輯技巧

這是電影中最常用的一種鏡頭轉換方法。即是不加技巧地從上一鏡頭結束直接轉化到下一個鏡頭開始，中間毫無間隙。稱為“切”.

也稱電影畫面的漸隱、漸顯。畫面逐漸變暗，最后完全隱沒，這種方法叫做淡出或叫漸隱。相反，畫面逐漸由暗變亮，最后完全清晰，這個鏡頭叫做淡入，也叫做漸顯。

也是電影中鏡頭轉換的一種技巧。有時用一條明晰的直線，有時用一條波浪型的線等從畫面邊緣開始直、橫、斜地將畫面抹去，叫劃出。代之以下一個畫面，叫劃入。

又稱“溶出溶入”,也是電影中鏡頭轉換的一種手法。在一個畫面逐漸隱去(化出)的同時，另一個畫面逐漸顯露(化入)。這常常用在前后兩個相互聯系的內容和場景，造成慢慢過渡的感覺。

指兩個畫面甚至三個畫面疊合印成一個畫面。常表現劇中人物的回憶、夢境、虛幻想象、神奇世界等。

焦點變虛。畫面的若干畫格焦點變虛，影像逐漸模糊。“虛”的速度和長度可以自由掌握，常表現劇中人視線模糊、昏迷等情景。

定格：常指一個動態鏡頭瞬間靜止在某一畫面上。

剪輯的精髓：

用畫面講故事。

有些人指出流暢的秘訣是動接動，其實這并不是唯一方法，剪輯還有靜接靜、動接靜、靜接動，效果要因片而異，都一樣能剪出很流暢的片子。畫面剪輯其實沒有太多的限制，可以自由發揮，但是有一些準則是不能違背，比如說動接動：

1、既然是動接動，那么畫面就不能是死的(固定畫面)，必須要有“推拉搖移跟升降”中的任意一個，如果碰上死畫面，到pm或ae等軟件中作推拉!!清晰度雖然有一點損失，但比起損失畫面流暢感來說，要劃算得多。

2、兩個畫面不能是相同景別相似機位(通常情況下，同機位剪輯是大忌，除非你追求特殊效果)3、不能等畫面運動到落幅才接，(簡單說快定住或定住后)這樣會影響流暢感，很多人以為畫面一定要長到看清楚才行，其實畫面剪輯也是一種調動人想象力的技巧，一個很短的鏡頭因為人的經驗、想象，自然而然的把未表現的內容當成是已表現。

4、動的要有根據。如果是一個人在到茶壺喝水，那么鏡頭的邏輯關系就應該是：手拿茶壺、開蓋(如果有)、另一只手拿杯子、倒水、水滿……(基本上正常的規律)，如果順序顛倒，這組鏡頭就會看起來別扭。褥瘡怎么治療褥瘡如何治療褥瘡5、注意節奏。節奏有兩種，1:所表現的事物的內在邏輯關系形成的內在節奏。這是本來就有的。 2:外加的如音樂、噪聲、這是人為的、利用外加因素控制節奏。

一條片子不能沒有節奏，所謂流暢感其實就是剪輯中的節奏對人的沖擊帶來的心理影響。

剪輯的一般規律

剪輯是將許多零碎的畫面片斷串聯為一個有節奏的整體的過程，這就涉及到一個應該在哪些地方進行剪切和連接的問題。

這里要提到一個畫面頂點的概念，所謂畫面的頂點，是指畫面中動作、表情的轉折點，比如人物手臂完全伸展時，點頭打招呼后低頭動作結束時，收回笑容的瞬間等。

這里要提到一個剪輯技巧：因為影像是一連串靜止畫面的連續，前面一個鏡頭的畫面在人眼中會形成殘留的影像，所以在實際剪輯工作中，遇到快速運動(畫面內容)的鏡頭，要將剪切點提前一點。這樣可產生體現出影像的旋律感和舒適感。比如一個翻書的動作，我們可以把最開始的剪切點選擇在翻書動作已經開始的狀態，若把翻書這個動作分解成25幀畫面，那么就選擇從第4或5幀處進入。將后點設為第21幀左右，這樣不會對觀眾理解翻書動作產生影響，相反，還能表現出動作的旋律感和前后鏡頭的連貫性。

剪輯一種特殊的蒙太奇手法，是由特寫鏡頭直接跳切到全景鏡頭或由全景鏡頭直接跳切到特寫鏡頭的組接形式。下面是小編分享的常見視頻剪輯技巧，一起來看一下吧。

當2個鏡頭的差距相當小的時候，連接在一起往往感覺相當別扭!因為2鏡頭的差距小，觀眾感覺不到應有的轉變，因此會感到厭煩，這樣就沒有達到流暢的效果。比如說 從遠景切換到近景還是可以接受的 但是遠景切換到和遠景差距不大的大概腳脖子的位置，觀眾就會覺得相當別扭了。

另外從角度上來說， 如果第一個鏡頭是某人的正面 在人的后面有個路燈，下一個鏡頭只轉15度或者說30度拍攝，很明顯在演員位置不改變、燈的位置也不改變的情況下，取得的拍攝結果肯定是在背景中燈的位置相對于前一個鏡頭發生改變。這明顯是一個錯誤， 2個鏡頭接在一起，當然很奇怪當然是錯誤。 但是如果你轉了90度 或者180度的角度來拍攝，所得到的結果是另外一種情形：燈和人的相對位置也發生了改變，由于改變的角度很大，觀眾是可以接受的，觀眾知道這是動其他角度拍攝的。所以螢幕上人物的大小和角度的轉變寧大勿小。

視頻剪輯中需要保持明確的方向感，所以這和導演對演員、攝像機的調度都有關系。對攝像機的調度： 大家都知道軸線的概念，為什么一般來說不要越過軸線拍攝(聲明：沒有人規定不可以越過 但是好萊塢為了讓觀眾不動腦子看片子而這么做，大家別誤解)就是為了保持一種方向感。

比如正反打拍攝對話 人物a和人物b對話 第一個鏡頭 a朝右看 b朝左看進行對話 當反打的時候 一定還是a超右看b朝左邊看進行對話。恩，這就是所謂的方向。再次聲明這是好萊塢電影工業的手法，和藝術無關。 但是有一點可以肯定,這樣不會讓觀眾感覺空間混亂(當然這不是唯一方法，很多方法你可以創造，因為電影是幻覺)

另外一點 大家看好萊塢的片子經常會有這樣的感覺 如果人物從右邊出畫 在下面的鏡頭他一定從左邊入畫。當你想讓他從右邊入畫接上個鏡頭，中間必然要加入一個他轉方向的鏡頭進行過渡。這是一個簡單容易實現的.好萊塢工業手法。

剪輯點，視頻剪輯中經常出現的一個名詞，也就是在什么時候進行鏡頭的切換。時光君不能概括這么大的問題，但或許以下的文字可以對你的實際剪輯中會有幫助。一般來說，剪輯點分為畫面剪輯點和聲音剪輯點。我們重點解釋畫面剪輯點。一般畫面剪輯點分為1動作剪輯點 2情緒剪輯點 3節奏剪輯點。 我們只談論動作剪輯點。

大家在剪輯的時候經常會遇到，用不同景別的鏡頭來表現一個動作的情況，因為這樣會讓鏡頭語言更多樣一些。但是流暢的畫面組接在剪輯的時候是有技巧的，例如小白鼠奔跑的例子。

視頻剪輯中最常遇到的莫過于：起坐;起臥;擁抱;握手;脫帽;穿衣;抽煙;開關門窗;走路;跑步等等。 第一幀用起 就是這些平時看起來很流暢的動作其實中間都會有相對的停頓。也就是說在逐幀觀看的時候你會發現有幾幀畫面是相對靜止的，這個地方通常就是我們要選擇的剪輯點。值得注意的是，一般情況下，這些靜止的幀(1-2幀)我們留在上一個鏡頭中，下一個鏡頭(一般是不同景別)從開始動的那幀用。

《東邪西毒》很多人都說難懂。香港電影學會剪輯課教材影片，該片剪輯師譚嘉明主講，每年亦有很多學生抱怨看不懂。這當然與其錯綜復雜的情節及拼接的敘事結構有關，但更多的是與其強烈的影像表現力和不按常理出牌的剪輯方式有關。下面對該片剪輯技巧的特色進行解析。

正/反拍剪接是基本的剪輯技術，每一部主流電影，甚至很多實驗電影都會采用。

王家衛的電影也經常沿用傳統的正/反拍剪接方式。較主流的《旺角卡門》不用說，《東邪西毒》中也有出現，例如剛開場不久，張國榮飾的歐陽峰與劉洵飾的對手打斗，便有幾個人對剪的正/反拍。但這種主流的剪輯手法，在《東邪西毒》內一般都出現于過場式或較次要的時刻。在重要的戲劇場面，剪輯師采用違背了約定俗成習慣的剪輯方式，因此令人有“不知他說什么”的感覺。該片獨特的正/反拍剪接風格，有以下數種方式。

一般主流電影，兩個角色的對手戲都采用雙人鏡頭及單人鏡頭對剪的方式。甲與乙交談，首先同時見到兩人，跟著一個甲的單鏡、乙的反應鏡頭，然后再回到雙人鏡頭或甲乙對剪。而《東邪西毒》的剪輯刻意違背這種方式，大量應用雙人鏡頭。例如黃藥師第一次探望歐陽峰，兩人風馬牛不相及地在屋外帳篷下的遠鏡中坐著，黃在桌旁提到“醉生夢死”，歐陽遠遠地坐在墻上，身體向著外面蒼涼的景色，頭卻轉過來聽。在朦朧的暮色或陰暗的燈光下，我們只聽到黃的獨白，看不到兩人的表情，發言者的口形更不用提了。直至談話的末段，才接到黃的中鏡，讓我們看得清楚點。跟著接到一個歐陽的正面特寫，好像是他的反應鏡頭，細看之下，背景卻已移至室內，聲帶上亦響起他的旁白，顯示已進入了別一場戲。

這種剪輯及場面高度，營造出強烈的疏離效果，阻止了觀眾對角色的認同及對電影的投入，令他們難以產生一般觀影的感情反應。例如上文提到的歐陽峰特寫，時間非常短暫，一般觀眾可能根本未有機會看清楚更換了背景，只直覺地感到有了變動，更增迷惘之意。

承接上文，觀眾誤會歐陽的特寫為反應鏡頭，因為這是一般電影的剪輯策略。《東邪西毒》令人困惑的地方，就是經常違反了觀眾的期待。黃藥師說話，我們自然想看到歐陽峰的反應，一般電影也會滿足我們的期待。該片剪輯巧妙的地方，是那一個歐陽峰的特寫，又起碼交代了他的部分反應，不過這反應卻發生在另一場戲中!

貫穿《東邪西毒》，剪輯風格不斷觸犯著我們的期待，拒絕為我們提供反應鏡頭，最明顯的例子是介紹歐陽峰為殺手經紀人的戲。他在大特寫中對著鏡頭說話，對象是右方前景只見到黑黑的背影的人。歐陽峰巧言令色地引誘這個無名人去買兇，但剪輯師從頭到尾不讓我們看到他的面貌。只有正拍，沒有反拍鏡頭。

另一個例子是楊采妮飾演的無名女子，請求歐陽峰雇大夫照顧洪七。歐陽語帶譏諷地說：“可惜我家沒有雞蛋……你是最擅長用雞蛋請人做事的。”他邊回應邊喝水，畫面停留在他的面部特寫，沒有剪到她的反應。直至他喝完水，去到她身后說：“我是不會救他的”，我們才在雙人鏡頭的特寫中見到她的反應鏡頭。

《東邪西毒》中，省略反應鏡頭而改用雙人鏡頭的剪輯策略，有時則以長鏡頭畫面出現。慕容嫣與歐陽峰討論她“哥哥”，兩人圍著一個鳥籠談了好長一段話，但剪輯師只用了一個鏡頭。長鏡頭中慕容、歐陽、鳥籠、籠的影子、鏡頭焦點都不斷移動，婆娑起舞地彼此配合。他說話時，也沒有剪到她的反應，反而安排他慢慢地走到她身旁或身后，鏡頭則跟著他從單人鏡頭搖到雙人鏡頭，讓我們同時見到說話的他及反應的她。稍后“哥哥”慕容燕出現，也應用了同樣的剪輯手法。

(4)畫外音的剪接運用

《東邪西毒》的剪輯，喜歡安排畫外音作為剪接點的重要元素。

無名女子請歐陽峰幫助洪七，鏡頭中我們只看見聽而無心的他，而看不到苦苦央求的她，等如一個斷裂的反應鏡頭。換一種說法，是只有反拍鏡頭，而沒有推動它的正拍鏡頭。

又例如夕陽武士的出現。電影從他的妻子撫摸馬匹的場面接到一個酒碗的特寫前，畫外響起黃藥師的`聲音：“介意我請你喝杯酒嗎?”黃的手正想倒酒，但武士的聲音在畫外回應：“我今晚只想喝水。”倒酒的手停在半空，還未退出畫面，水舀子已從桌下出了場，接下來的鏡頭中，黃慢慢地為酒碗注上了水。三人間復雜的關系，在畫中人、畫外音、回憶/想像間一連串巧妙的剪輯中，得到了含蓄的交代。

以上各種方式，都是違反觀眾期待的正/反拍剪輯技法，在角色之間制造了特異的關系，含蓄但有交地表達了電影中愛恨纏綿、迷惘錯亂的感情瓜葛。

約定俗成的電影文法，剪輯規律很大程度上依據視線的一致性。意思是說。從一個鏡頭接到另一個，視線是應該銜接的。《東邪西毒》的剪輯雖然非常獨特，但并非石破天驚的離經叛道。不過，由于他別樹一格的場面調度，往往產生令人迷惘的剪輯效果。

電影畫面中，角色交談時往往目不相接，而且身體更朝著不同方向，以構圖表達隔膜。上文討論的歐陽峰與黃藥師在屋外對談的場面是典型例子。其他如夕陽武士與無名女子的答問、歐陽峰請洪七吃飯等場面，這種情況都不斷出現。這種特別的場面調度，往往令觀眾不能依循視線的一致性去理解電影的剪輯，因此會有摸不著頭腦的感覺。

黃藥師喝完“醉生夢死”后與歐陽峰交談一段，剪輯師先給我們一個中景，銀幕右方是轉動的鳥籠，左方則是倚墻的歐陽峰，與畫外的黃藥師談了幾句。跟著接到一個全景，鳥籠在銀幕左上角轉動，黃則在中間偏左的位置坐在地上。本來鳥籠的存在已為我們設立了角色的位置，即歐陽在籠的左方、黃在籠的或方。但歐陽在中景里，目光卻向右方凝望，令我們真覺上以為黃是在他左方，兩個鏡頭的連接便有突兀之感。其實我們只要了解，他們談話時沒有彼此直望，便不會有問題。而對白中，歐陽也特別問黃為何盯著鳥籠，更為我們安排了線索。

跟著，剪到一個雙人鏡頭，歐陽側面的大特寫在銀幕右方，左上角是鳥籠，坐在地上的黃則在中間。這個鏡頭有幾點令人迷亂的地方。一是歐陽峰這回定晴地望著黃，后者則在銀幕上他的左方。此外，鳥籠在左上角轉動，更將兩個角色同時安排在籠的右方。

這是剪輯師玩弄空間與調度的手法。首先，歐陽的凝視可解釋為他已經轉過頭去看著黃。而兩人的位置則是攝影機移動了一個90度與180度間的角度，將角色與鳥籠的地理關系重新界定了，雖然沒有違反基本的“180度定律”，仍然令我們有無所適從的感覺。

這種做法，挑戰了電影語言文法。雖然在現實生活中，人與人交談，確實經常都會目不交投，但電影在發展過程中，視線的一致性已經成為了剪輯的定律，剪輯師因此常常努力在鏡頭調度上維持這種一致性，例如一個角色往右下方望，接到與他對話的角色便會往左上方望。《東邪西毒》不以為然地違反了視線的一致性，產生了奇趣的剪輯效果。

剪輯一種特殊的蒙太奇手法，是由特寫鏡頭直接跳切到全景鏡頭或由全景鏡頭直接跳切到特寫鏡頭的組接形式。以下是小編整理的高清bob剪裁技巧視頻，歡迎大家認真學習!

1、上一節我們簡單的講解了一下視頻的剪輯，這一節我們就一起來看一下視頻剪輯下面的幾個工具。如下圖紅框中所示：

2、首先我們來從左往右開始講第一個工具“裁剪(入點)”，點擊這個工具后你去拖動視頻的話你會發現無論你怎么拖動都只裁剪左面的視頻。細心的同學會發現這個和常規模式下的從左向右拖拽裁剪圖片不是一樣的么，其實是差不多的，唯一不同的是在裁剪模式下只有裁剪的左右而不會是素材移動到別的地方。

3、其次我們來說一下第二個工具“裁剪(出點)”，點擊這個工具后你去拖動視頻的話你會發現無論你怎么拖動都只裁剪右面的視頻右邊的視頻。和第一個工具正好相反。

4、接下來我們來講一下第三個工具“裁剪-滾動”，點擊這個工具后你會發現無論你怎么動，視頻都不會裁剪。其實使用這個工具的前提就是你導入素材兩端的其他素材必須是裁剪過的，這樣就可以裁剪中間的視頻了。當中間視頻向左裁剪時，你會發現它左邊的視頻會變短，向右邊也同樣，自己比那段視頻變短的話，它兩邊的視頻會變長。細心的小伙伴會發現視頻的總時間是不變的，這個工具的使用是在內容不重要的情況下使用的。

5、最后我們再講接下來的一對“裁剪-滑動、裁剪-劃過”工具，它們也是在內容沒時間重要的況下使用的，因為你會發現不論你左剪還是右剪，視頻的時間都不會變短。它們的主要作用是恢復左右兩邊被裁掉的視頻。

當2個鏡頭的差距相當小的時候，連接在一起往往感覺相當別扭!因為2鏡頭的差距小，觀眾感覺不到應有的轉變，因此會感到厭煩，這樣就沒有達到流暢的效果。比如說 從遠景切換到近景還是可以接受的 但是遠景切換到和遠景差距不大的大概腳脖子的位置，觀眾就會覺得相當別扭了。

另外從角度上來說， 如果第一個鏡頭是某人的正面 在人的.后面有個路燈，下一個鏡頭只轉15度或者說30度拍攝，很明顯在演員位置不改變、燈的位置也不改變的情況下，取得的拍攝結果肯定是在背景中燈的位置相對于前一個鏡頭發生改變。這明顯是一個錯誤， 2個鏡頭接在一起，當然很奇怪當然是錯誤。 但是如果你轉了90度 或者180度的角度來拍攝，所得到的結果是另外一種情形：燈和人的相對位置也發生了改變，由于改變的角度很大，觀眾是可以接受的，觀眾知道這是動其他角度拍攝的。所以螢幕上人物的大小和角度的轉變寧大勿小。

視頻剪輯中需要保持明確的方向感，所以這和導演對演員、攝像機的調度都有關系。對攝像機的調度： 大家都知道軸線的概念，為什么一般來說不要越過軸線拍攝(聲明：沒有人規定不可以越過 但是好萊塢為了讓觀眾不動腦子看片子而這么做，大家別誤解)就是為了保持一種方向感。

比如正反打拍攝對話 人物a和人物b對話 第一個鏡頭 a朝右看 b朝左看進行對話 當反打的時候 一定還是a超右看b朝左邊看進行對話。恩，這就是所謂的方向。再次聲明這是好萊塢電影工業的手法，和藝術無關。 但是有一點可以肯定,這樣不會讓觀眾感覺空間混亂(當然這不是唯一方法，很多方法你可以創造，因為電影是幻覺)

另外一點 大家看好萊塢的片子經常會有這樣的感覺 如果人物從右邊出畫 在下面的鏡頭他一定從左邊入畫。當你想讓他從右邊入畫接上個鏡頭，中間必然要加入一個他轉方向的鏡頭進行過渡。這是一個簡單容易實現的好萊塢工業手法。

剪輯點，視頻剪輯中經常出現的一個名詞，也就是在什么時候進行鏡頭的切換。時光君不能概括這么大的問題，但或許以下的文字可以對你的實際剪輯中會有幫助。一般來說，剪輯點分為畫面剪輯點和聲音剪輯點。我們重點解釋畫面剪輯點。一般畫面剪輯點分為1動作剪輯點 2情緒剪輯點 3節奏剪輯點。 我們只談論動作剪輯點。

大家在剪輯的時候經常會遇到，用不同景別的鏡頭來表現一個動作的情況，因為這樣會讓鏡頭語言更多樣一些。但是流暢的畫面組接在剪輯的時候是有技巧的，例如小白鼠奔跑的例子。

視頻剪輯中最常遇到的莫過于：起坐;起臥;擁抱;握手;脫帽;穿衣;抽煙;開關門窗;走路;跑步等等。 第一幀用起 就是這些平時看起來很流暢的動作其實中間都會有相對的停頓。也就是說在逐幀觀看的時候你會發現有幾幀畫面是相對靜止的，這個地方通常就是我們要選擇的剪輯點。值得注意的是，一般情況下，這些靜止的幀(1-2幀)我們留在上一個鏡頭中，下一個鏡頭(一般是不同景別)從開始動的那幀用。